questa trasformazione di cui coglieva gli aspetti più inquietanti: l'identificazione della personalità nei beni posseduti, lo sperpero di risorse in un "consumo vistoso", l'angustia di un orizzonte dominato dalla tecnologia. La crescente dipendenza dell'uomo dall'oggetto e dalla sua produzione meccanizzata divenne così il costante motivo di riflessione per gli intellettuali europei e statunitensi. In Italia e in Francia gli studi sulla Fenomenologia husserliana riportarono il tema del rapporto fra coscienza individuale e realtà "cosale" e la considerazione dell'oggetto, del panorama artificiale all'interno del quale si svolgeva ormai l'esistenza collettiva, della necessità di sottrarsi ad un mondo fatto esclusivamente di valori produttivi, provocò nell'arte una reazione critica che contribuì in misura rilevante alla presa di coscienza della nuova realtà, della quale si avvertivano oscuramente le insidie. In campo letterario lo scottante tema del rapporto tra cultura e politica industriale dà avvio, a partire dalla metà degli anni Cinquanta, ad un intenso dibattito culturale. Sarà la rivista bolognese "Officina" - fra il 1956 e il 1959 - a porre per prima tale argomento nei confronti dell’utopia di un mondo industriale rinnovato e a misura d’uomo, denunciando al tempo stesso l’inevitabile alienazione prodotta dal lavoro in fabbrica. Dalle pagine della rivista "Menabò" (numero 5, 1962 ???), Umberto Eco sottolinea l’opportunità di fare della alienazione contemporanea il carattere stilistico del nuovo romanzo, che deve adoperarsi per riprodurre mimeticamente la disgregazione e la schizofrenia del mondo industriale avanzato, avvicinandosi così alla proposta già suggerita da Edoardo Sanguineti e preannunciando le esperienze concrete realizzate di lì a poco da Paolo Volponi il quale metterà in scena alienati e folli in stretto contatto con la civiltà delle macchine (Memoriale, 1962). A livello di diffusione di massa fu Michelangelo Antonioni con L'eclisse (1962), Blow up (1966) e Zabriskie point (1969) a scandire quel decennio con una riflessione sempre più incalzante sull'alienazione dell'uomo occidentale in un universo in cui l'alternativa si poneva più fra distruzione e rivoluzione. Il miracolo italiano accrebbe in modo drammatico il divario tra Nord e Sud della penisola, tutti i settori in rapida espansione erano infatti situati nel nord-ovest e in alcune aree centrali e nordorientali del paese: insomma il boom economico fu un fenomeno prettamente settentrionale, il che comportò un imponente flusso migratoria dalle regioni meridionali dell'Italia. Questo nuovo assetto economico-sociale non poté, naturalmente, non riflettersi sull'andamento del mercato artistico, con una diffusione capillare delle gallerie private nel centro-nord del paese – e con una quasi totale assenza delle stesse nel sud della penisola -, di cui Milano veniva a rappresentarne il fulcro, così come ricorda anche M. Fin in Milano com'è. La cultura nelle sue strutture dal 1945 a oggi. Inchiesta, del 1962: "Milano è la sede ove si svolge il più intenso commercio di quadri e di sculture, disegni e ceramiche: i maggiori collezionisti privati vivono o fanno capo a Milano; i più noti mercanti hanno a Milano le loro gallerie, gli artisti sanno che il valore economico delle loro opere viene determinato a Milano". In questo contesto di apparente serenità economica, il mondo del mercato dell'arte seppe sfruttare appieno le possibilità di una società sempre più ricca ed aperta. Nell'immediato dopoguerra le gallerie private, costrette durante il conflitto a chiudere i battenti o a sfollare dai grandi centri abitati per rifugiarsi in provincia, ripresero prontamente campo, dando avvio ad una profonda riorganizzazione dell'intero settore, che avrebbe portato nel giro di un decennio, in relazione naturalmente alla nuova struttura socio-economica che andava definendosi, ad una preminenza della figura del gallerista quale promotore imprescindibile per la nuova diffusione e commercializzazione dell'arte. "Così se i primi quaranta anni del secolo hanno visto crescere la storia dell’arte nei caffè dove si incontravano gli artisti, il dopo guerra ha snocciolato una catena di movimenti e protagonisti nati all’interno delle gallerie d’arte private: sono queste ad aver assunto il ruolo di centri di smistamento culturale oltre che economico, di punti di riferimento per i critici oltre che per i compratori". La ricerca artistica, cogliendo anticipatamente i germi di questo nuovo clima marcato da una profonda angoscia esistenziale, portò alle estreme conseguenze questa sua indagine speculativa, assumendo spesso posizioni contestatarie contro l'irrigidimento dell'arte nella stanca ripetizione di moduli stilistici consolidati e contro le insidie di un mercato che già si faceva pesantemente condizionante. L'esperienza di Azimut, fondata a Milano nel 1959 da Enrico Castellani e Piero Manzoni, si colloca proprio in questo orizzonte, nella necessità di riscattarsi dalla generale crisi dei linguaggi, nel bisogno di affermare un nuovo "oltre". Il fatto che la galleria fosse gestita direttamente dai due artisti – diversamente dalle altre gallerie milanesi - , rispondeva di certo alla necessità di svincolarsi da una realtà di mercato ormai opprimente, nel tentativo di proporre un'arte nuova, adottando spesso un atteggiamento fortemente provocatorio e ponendosi come alternativa ad un sistema ormai assestato.

Il mutamento che allora si andava compiendo nell’ambito della ricerca artistica è registrato dalla più vecchia istituzione espositiva periodica a carattere internazionale, ovvero la Biennale di Venezia. L’edizione del 1958, con la nuova gestione affidata a Gian Alberto Dell’Acqua, viene ancora investita dell’annosa querelle tra figurazione e astrattismo. Gli attacchi più duri vengono mossi dalla stampa comunista ed in particolare da Antonello Trombadori che dalle colonne de "Il Contemporaneo" (3 giugno 1958) stigmatizza la manifestazione come "La Banale di Venezia" e denuncia apertamente la collusione mercato-alta cultura-critica moderna, in altre parole Guggenheim, Lionello Venturi e Nello Ponente, quale sistema stesso dell’esposizione. La XXX Biennale segna il trionfo dell’informale, nelle sue componenti materiche, espressioniste ed astratte, nonché l’egemonia ancora tutta europea in campo artistico; tuttavia già in questa occasione da più parti si lamenta una fase ormai discendente della corrente informale ("Il Verri" dedicherà uno speciale nel giugno del 1961 a questa corrente e Umberto Eco concepirà l’informale come opera aperta, ovvero "come proposta di un "campo" di possibilità interpretative, come configurazione di stimoli dotati di una sostanziale indeterminatezza, così che il fruitore sia indotto a una serie di "letture" sempre variabili; struttura, infine, come "costellazione" di elementi che si presentano a diverse relazioni reciproche") e la dialettica "Europa – America" diventa oggetto fondamentale del dibattito critico in quegli anni. La "Biennale di transizione", quella del 1962 vede tentativi di nuovi orientamenti post-informali; si va declamando la morte dell’informale ed insomma il clima che si respira è di attesa di un profondo cambiamento. Nel 1963, un altro numero speciale de "Il Verri", intitolato Dopo l’informale riunisce i contributi di numerosi critici – Gillo Dorfles, Maurizio Calvesi, Enrico Crispolti, Filiberto Menna, Renato Barilli, Edoardo Sanguineti, Cesare Vivaldi, Alberto Boatto e Marisa Volpi – e di alcuni artisti per fare il punto sul divenire dell’arte visuale, sulle poetiche nascenti e gli attori di questo cambiamento. Enrico Crispolti apre il suo contributo "Neoconcretismo, arte programmata, lavoro di gruppo", con queste parole: "Le mode nuove avanguardistiche più avanzate da un paio d’anni – e anche meno – a questa parte, nell’arte mondiale, sono sostanzialmente due; il neodadaismo e il neoconcreto. Così annotavo alla fine della primavera '62 nel testo per il catalogo della notevole mostra bolognese "Nuove Prospettive della pittura italiana", e potrei subito ripetere l’affermazione, ora a circa un anno e mezzo di distanza, tuttavia già con una differenza alquanto significativa: che da o, meglio, accanto al neodadaismo si è imposta, con anzi maggior virulenza di moda, la pop(ular) art; come da, o meglio, accanto al neoconcretismo (o neocostruttivismo, o neogestaltismo, addirittura, come ultimissimamente si cerca chiamare), si è imposta, con più chiara configurazione che non per lo innanzi e con maggior proselitismo, l’‘arte programmata’. Forse oggi si potrebbe tentare l’individuazione di una terza ‘moda’: quella della ‘nuova figurazione’. Tuttavia mentre le prime sono formalmente identificabili con un certo margine di particolari comuni, quest’ultima si presenta molto indefinita e labile, serpeggiando del resto nell’ambito stesso della pop art, per esempio". Crispolti indaga analiticamente le nuove correnti che si pongono come un superamento dell’informale, mettendone in luce in realtà la loro filiazione, ora prettamente ideologica ora formale. Sempre nell’esposizione del 1962 si inizierà peraltro una aspra critica nei confronti della logica dei premi e nelle reazioni suscitate da tale politica si possono già cogliere gli elementi che alimenteranno la contestazione del 1968 contro l’istituzione e il funzionamento stesso della Biennale. Nel 1964 si assiste alla dirompente penetrazione della corrente pop in Italia, benché i pop artists fossero già più che noti in ambiente critico e nel mondo del mercato artistico, tuttavia essi furono una vera e propria rivelazione per la massa dei visitatori dell’esposizione e per i lettori della stampa quotidiana. Lo scandalo suscitato dalla loro presenza fu certo accresciuto, non solo dalla montatura pubblicitaria che precedette il loro arrivo – la precisa scelta degli artisti americani, quali Jim Dine, Jasper Johns, Morris Louis, Kenneth Noland, Robert Rauschenberg, Frank Stella, John Chamberlain, Claes Oldenburg, fu frutto di una ponderata politica culturale voluta dal Presidente John Kennedy – ma certo ancor più dal tono fortemente nazionalistico con cui il commissario del padiglione americano Alan Solomon aprì la presentazione scritta per il catalogo della XXXII Biennale di Venezia: "Nel momento attuale gli europei si rendono conto della continuità dell’influsso americano nelle arti, esercitato per la prima volta dalla generazione degli espressionisti astratti e ora portato avanti, con vitalità rinnovata, da un ‘altra generazione di artisti che seguono molte vie diverse. Numerosissime esposizioni delle opere di pittori e scultori espressionisti post-astratti sono state organizzate in Inghilterra, Svezia, Olanda, Germania, Danimarca, Italia e in altri paesi, accolte con entusiasmo dalla critica e con vasti consensi dal pubblico. Tutti riconoscono che il centro mondiale delle arti si è spostato da Parigi a New York". La critica italiana ed europea pur accettando l’attribuzione del premio a Rauschenberg, rimane tuttavia fortemente indignata dinanzi alla forte provocazione americana; così Crispolti in "Marcatrè" (8-9-10, 1964): "Tuttavia il modo con il quale il premio a Rauscenberg è stato imposto, esteriormente, da un’operazione massiccia e questa volta addirittura ufficiale, dico governativa, statunitense, non può che destare le più vive perplessità, sia riguardo ad un tentativo insulso di colonizzazione culturale, sia sotto il diverso profilo della mancanza di responsabilità ed autorità da parte dei personaggi direttivi di questa Biennale". Il fatto inoltre che fosse stato concesso dagli stessi dirigenti dell’esposizione una sorta di padiglione bis statunitense (una mostra complementare nella sede di San Giorgio 699, così come da catalogo), fa sospettare favoreggiamenti politici, tanto più palesi quando, una volta attribuito il premio a Rauschenberg alcuni suoi quadri vennero trasportati nel padiglione ufficiale della Biennale.

Dopo l’acceso clamore del 1964 si assiste nel 1966 ad una Biennale dai toni molto più pacati. La pop art sarà ancora presente ospitando nel padiglione americano un artista come Roy Lichtenstein, tuttavia l’entusiasmo si è andato generalmente smorzato e certa parte della critica decreta che pop art e op art sono liquidate in favore di "un’arte ludica". Il 1966 vede il riconoscimento ufficiale dell’arte programmata – e di conseguenza dell’estetica cara ad Argan - con l’assegnazione del premio all’argentino Julio Le Parc. Gli artisti statunitensi presentati alla Biennale appaiono alquanto deludere le aspettative soprattutto di certa parte della critica, mentre il padiglione italiano suscita pressoché unanimi consensi, presentando artisti come Fontana, Burri, Dorazio e Turcato; comunque tutti, o quasi, concordano nel dichiarare questa Biennale piatta ed opaca e questo clima dà adito alla ripresa del dibattito intorno al rinnovo dello statuto dell’esposizione veneziana.

La Biennale del 1968 si apre in un clima già surriscaldato dai movimenti studenteschi ed operai della primavera '68, la XXXIV esposizione è contrassegnata dall’esplodere dunque della contestazione, parte degli espositori decide di chiudere il padiglione centrale, gli svedesi faranno lo stesso e anche alcuni francesi. Inoltre venti dei ventitre artisti italiani invitati rifiuteranno di esporre le loro opere. Gastone Novelli, con un gesto fortemente provocatorio, rivolta i propri quadri contro le parte e sui telai vi scrive "La Biennale è fascista". Si assiste insomma ad una forte critica nei confronti del sistema politico, del sistema dell’arte, ed in particolare verso un’istituzione obsoleta ed agonizzante. Il dibattito più forte verterà appunto sulla riforma o sulla morte della Biennale veneziana, molti fortunatamente furono a favore della necessità di un rinnovamento della vecchia istituzione e questo atteggiamento porterà nel 1973 ad un nuovo statuto.

Nel 1964 si assiste dunque ad un clamoroso cambiamento nell’andamento del mercato artistico internazionale. New York diviene il nuovo centro di diffusione dell’arte contemporanea. L’avvento della pop art – si potrebbe dire quasi imposta dal governo americano – sul mercato europeo comportò anche un preciso schieramento da parte delle gallerie private: alcune, ancor prima della conclamazione veneziana, si accostarono alle nuove mode internazionali, altre continuarono nella promozione dei consolidati nomi della tradizione italiana; queste ultime, soprattutto all’inizio degli anni Sessanta, incentivarono più o meno inconsciamente, il fenomeno dei falsi, dovuto al forte squilibrio creatosi fra la domanda e l’offerta. Si assiste dunque, con l’aprirsi del nuovo decennio, ad un processo di internazionalizzazione commerciale sempre più accentuato, sostenuto peraltro anche dalle case d’asta, la cui importanza ha ricoperto un ruolo determinante nella definizione delle quotazioni artistiche.

Pare interessante ora riportare l’intervista al gallerista Guido Le Noci, pubblicata in Domus, nella serie "I mercanti d’arte" del 1962, per comprendere ancor meglio la situazione artistica e commerciale del periodo considerato: "Ho cominciato ha fare il mercante d’arte nel '40, ufficiosamente, e nel '43 ufficialmente, a Como, dove sfollai durante i bombardamenti dell’agosto…A Como aprii la prima galleria della mia vita, la Borromini…Finita la guerra mi trasferii con la Borromini a Milano, in via Manzoni, a un quarto piano…Dalla Borromini, che chiusi nel '50 perché assalito dal fisco, passai ad altre esperienze della mia carriera di mercante d’arte…per approdare finalmente alla galleria che sognavo da anni, all’attuale Apollinaire, che aprii il diciassette dicembre 1954, alle ore diciassette. Da questo momento cominciai a guardare a Parigi come alla mecca dell’arte…cominciai a scoprire quello che faceva al caso mio e cominciai a portare artisti nuovi a Milano…ed è a questo punto che comincio ad essere tacciato di esterofilo, in senso di negatore dell’arte italiana. Ma se guardiamo i fatti, non c’è chi non possa riconoscere che è grazie a due o tre gallerie come la mia, se oggi Milano, dopo Parigi, è considerato il centro artistico e commerciale più importante d’Europa…se abbiamo aperto un traffico commerciale di scambi artistici con l’estero…È grazie al boom dell’arte (astratta) che abbiamo creato noi a Milano se il fenomeno si è esteso a Roma, a Torino, facendo spuntare nelle province gallerie che automaticamente si inseriscono nel giro culturale e commerciale della pittura internazionale. Infine, è sempre grazie a quelle due, tre gallerie come la mia se oggi Milano, da un anno, conta un’agguerrita galleria specializzata in aste di pittura astratta, la quale richiama, oltre al nostro un pubblico di collezionisti, di mercanti, speculatori che arrivano da tutti i paesi, provocando da una parte la nascita di Finarte che ha già al suo attivo una grossa asta…e fatalmente, dall’altra, una serie organizzata di bru bru, che per me sono i veri maneggioni necessari e insostituibili per creare un vero mercato artistico ufficiale: sono essi che danno forza e prestigio alle gallerie e allargano il commercio artistico senza avere una galleria…sono sempre esistiti e sempre esisteranno; sono dei personaggi indispensabili all’ambiente artistico; oggi questi bru bru viaggiano in aereo, in vagone letto, e vanno e vengono da Parigi, da Londra e da tutti i centri europei dove c’è da fare affari…In una parola, se alla base del mercato artistico non ci fosse il piccolo cabotaggio dei bru bru, i medi speculatori pseudo collezionisti, i corniciai che creano un giro enorme d’affari assolutamente sconosciuto all’ambiente qualificato, se non ci fossero in somma i deprecati grossisti privati e i collezionisti mercanti, il mercato dell’arte non esisterebbe…perché i veri amatori, cioè i veri collezionisti…da soli non potrebbero dar vita a un grande e vasto mercato artistico come quello oggi esistente in Italia…

Parigi è per me il centro vitale dove si sviluppa – come a suo tempo furono Firenze e Venezia – l’arte del nostro tempo. Ma la ragione profonda del mio attaccamento alla Scuola di Parigi è che è qui che nasce, si sviluppa e si afferma il meglio dell’arte. Oggi si è aperto il discorso anche sulla neonata Scuola Americana, con la quale un giorno senza dubbio, faremo i conti; ma io non faccio come i mercanti, i critici, gli artisti, i collezionisti americani, a cui, ahimè, si affiancano anche alcuni simpatizzanti europei, i quali per influenzare il collezionismo ufficiale europeo (è la tecnica degli impreparati) si mettono a sentenziare, a gridare se occorre, e a scrivere che la pittura europea è morta, che la Scuola di Parigi non esiste…Io dico che la pittura americana è la pittura di un popolo nuovo dagli immensi sconfinati spazi vergini, per cui, come pare, un giorno potremmo assistere al miracolo di una nuova civiltà pittorica…".

La lunga e pur tuttavia necessaria apologia di Guido Le Noci, qui riportata, mette in luce tre aspetti fondamentali: il passaggio allora in atto dell’asse commerciale Europa-America (Parigi cede lo scettro a New York), il ruolo rilevante assunto dalle città di Milano, Roma, Torino, quali centri di diffusione dell’arte contemporanea ed infine la puntuale descrizione del sistema del mercato artistico, quale ancora oggi sostanzialmente si presenta.

A Milano, fra le gallerie cosiddette d’avanguardia, oltre all’Apollinaire di Guido Le Noci, tra le prime ad aprirsi ai gruppi internazionali come i Nouveaux Realistes, vanno ricordate, la già citata Galleria Azimut di Enrico Castellani e Piero Manzoni significativa, pur nella brevità della sua esperienza, per i rapporti intrattenuti con l’avanguardia europea ed in particolare con il Gruppo Zero di Düsseldorf e il GRAV (Groupe de Recherche d’Art Visuelle) di Parigi; l’altrettanto sperimentale Galleria Pater, che presentò nel 1958, la prima personale di Piero Manzoni e a partire dal 1960 una serie di mostre collettive e personali del milanese Gruppo T; la Galleria dell’Ariete di Beatrice Monti, i cui interessi furono orientati prevalentemente oltreoceano (stretti furono i contatti con Leo Castelli, Betty Parson, Martha Jackson e Sidney Janis, oltre che con numerosi artisti americani) - nel 1966 con la personale di Giulio Paolini, l’attenzione della Monti si sposterà verso le emergenti ricerche concettuali e poveriste - e naturalmente la Galleria del Naviglio di Carlo Cardazzo, da sempre sostenitore dell’avanguardia più attuale. A Roma vanno annoverate tra le altre la Galleria La Salita di Gian Tomaso Liverani, tra le prime ad interessarsi di arte processuale e concettuale, oltre alla promozione degli esponenti del Gruppo Zero e del Nouveau Réalisme; L’Attico di Fabio Sargentini, che a partire dal 1967 diventa un punto di riferimento dell’arte povera; La Tartaruga di Plinio De Martiis, interessata alla corrente pop romana ed in stretto rapporto con New York grazie ad artisti quali Cy Twombley e Salvatore Scarpitta. Nel 1962 viene aperta, sempre nella capitale, una succursale della Galleria Internazionale Marlborough diretta da Carla Panicale. A Torino vanno infine ricordate la Galleria Notizie di Luciano Pistoi, inizialmente in linea con le scelte del critico Michel Tapié – e precisamente fino al 1960 quando Tapié fonda a Torino l’ICAR, International Center of Aesthetic Research – per poi passare, intorno al 1966, quando la Galleria si sdoppia in Notizie 1 e 2, verso una linea razionalista spesso posta a confronto con precedenti storici e con ricerche più recenti; la Galleria Il Punto fondata da Bartolomeo Pastori nel 1962 e diretta fino al 1964 da Gian Enzo Sperone, rivolta alle correnti della Nuova Figurazione e della Pop Art americana. Dopo la dipartita di Sperone, Remo Pastori si orienterà verso le declinazioni europee ed italiane della Pop Art, per poi abbracciare, a partire dal 1969, la poetica della pittura analitica; La Galleria Gian Enzo Sperone, aperta nel 1964 e orientata da subito verso la Pop Art americana ed europea - Sperone intrattiene stretti rapporti con la cultura internazionale, nel 1962 incontra infatti a Parigi Ileana Sonnabend con cui collabora fino alla metà degli anni ’70 e Leo Castelli, con il quale stringe un solidale rapporto sin dal 1969 -. Nel 1967 con la mostra "Con Temp L’Azione" – organizzata in collaborazione con le gallerie Il Punto e Stein -, la galleria Sperone, aprirà le porte agli artisti dell’Arte Povera e poi, verso il 1969, all’Arte Concettuale; ed infine va menzionata la galleria Christian Stein, nata come spazio dedicato alle nuove tendenze, con un riguardo particolar rivolto all’Arte Povera e l’Arte Concettuale.

Molto schematicamente, queste furono le gallerie che nel corso degli anni Sessanta e Settanta, promossero le ricerche artistiche più innovative, spesso instaurando anche proficui rapporti internazionali; tuttavia in tal contesto non si possono sottacere anche le pesanti limitazioni imposte al mercato italiano che, a differenza del sistema americano, non poté pressoché contare sulle vantaggiose alleanze tra gallerie private e musei pubblici da un lato e tra gallerie e capitale imprenditoriale dall’altro, e ciò sia a causa delle norme fiscali vigenti nel nostro paese, sia a causa dell’inesistenza di musei d’arte moderna: gli unici allora attivi erano la Galleria Nazionale d’Arte Moderna di Roma diretta da Palma Bucarelli, la Galleria Civica d’Arte Moderna di Torino, inaugurata nel 1959 sotto la direzione di Vittorio Viale nella nuova sede progettata dagli architetti Bassi e Boschetti – e la Galleria Internazionale d’Arte Moderna di Venezia a Ca’ Pesaro.

A tale proposito non pare inopportuno riportare a conferma di ciò alcuni passi tratti da un’intervista rivolta ad uno dei protagonisti della scena di quegli anni, Carlo Cardazzo: "La legge sul fisco…è anche una delle ragioni essenziali che hanno contribuito a sviluppare in modo così esteso il collezionismo americano. Chi regala un quadro ad un museo vede defalcata la cifra del suo valore dal proprio imponibile, che può così essere ridotto considerevolmente, e oltre a tutto il quadro viene valutato secondo le quotazioni più recenti. Conosco il caso di un americano che donò a un museo un quadro che aveva pagato 3000 $; dall’imponibile il fisco gli detrasse il valore più recente di quel quadro valutato in 40.000 $. In America poi, al fenomeno del collezionismo privato… se ne aggiunge un altro, quello dei Musei e delle Fondazioni, acquirenti importantissimi. In questo modo il pubblico americano ha oggi a disposizione i più ricchi musei d’arte contemporanea del mondo. [Quanto all’Italia]… Roma, Torino e Venezia sono praticamente le sole città che si preoccupano di assicurarsi una raccolta d’arte contemporanea. Milano è il vero centro del mercato italiano…eppure a Milano manca una Galleria d’Arte Moderna, se non si è così generosi da considerare tale quel padiglione che espone un centinaio di quadri alla Villa Reale".

Per quanto concerne la struttura del mercato dell’arte contemporanea, questa appare configurarsi lungo alcune direttrici ancora oggi sostanzialmente mantenute: accanto alle gallerie d’avanguardia, dirette da mercanti innovatori – come quelle innanzi ricordate – si situano le gallerie che trattano valori artistici ormai ampiamente riconosciuti e consolidati storicamente e le gallerie di piccola o media importanza, che costituiscono la fascia più ampia del mercato, diffuse in modo capillare nel territorio e le sole presenti in provincia; la loro attenzione può rivolgersi tanto alla rivalutazione storico-critica di particolari tendenze, quanto all’ "esordio" di nuove ricerche artistiche anche se poi non sono in grado di sostenerne il lancio promozionale. Così come già ricordava Guido Le Noci nell’intervista rilasciata a Domus nel 1962, vi è anche un altro aspetto e di ampia portata, del mercato artistico, che corre parallelo alle sue strutture ufficiali, ovvero il commercio clandestino, "sommerso", dei beni artistici; sebbene molti galleristi non neghino l’apporto di questi mediatori irregolari nell’ampliare il raggio delle loro vendite – così per esempio lo stesso Le Noci e Cardazzo – tuttavia è pur vero che un siffatto mercato non può che danneggiare le gallerie "a regime ufficiale", tanto che già nel 1961 nasce il Sindacato Nazionale Mercanti d’Arte Moderna - il cui presidente è il gallerista Ettore Gian Ferrari – i cui scopi consistono nel rappresentare e tutelare gli interessi morali, economici, culturali della categoria, prestare attenzione agli associati per la tutela degli interessi di settore e aziendali ed esaminare le problematiche categoriali; designare o nominare i propri rappresentanti in consessi, enti, organismi per i quali la rappresentanza degli interessi del settore sia richiesta e reagire alle scorrettezze del mercato clandestino.

A partire dal 1970 circa, si afferma poi una nuova dimensione del mercato artistico di taglio prettamente commerciale, ovvero le fiere d’arte contemporanea, di cui vanno ricordate, in Italia, la fiera di Bologna tra le più importanti e tuttora attiva e quella di Bari – inauguratasi nel 1976 -, finanziata dell’Ente Fiera del Levante ed avente lo scopo di vitalizzare il mercato artistico del Sud.

I primi anni Settanta si aprirono all’insegna delle contestazioni di piazza, della rivolta politica e delle lotte operaie. La necessità di uscire da un mondo separato dalla massa sociale per ritrovare nella collettività il senso del proprio operare e quindi, per l’arte, di uscire dal chiuso della propria specificità, diede vita, tra la fine degli anni Sessanta e lo schiudersi degli anni Settanta, a forme di lavoro di gruppo a carattere interdisciplinare nel tentativo di rendere collettiva la creatività artistica. Questo atteggiamento, operante principalmente nel tessuto urbano e denominato genericamente arte ambientale, confluì rapidamente, a seguito dell’incalzare degli avvenimenti politici in Italia, in quella corrente, chiamata in modo altrettanto convenzionale, arte nel sociale. L’idea che l’intellettuale e l’artista dovessero ritrovare il proprio ruolo nella dinamica sociale attraverso la diretta partecipazione, ognuno con i propri strumenti, alla lotta politica, portò alla formazione, soprattutto in Italia, di un movimento non organizzato di gruppi e singoli operatori. "La metodologia più corrente nell’operatività estetica nel sociale, cioè la metodologia già più proficua di sollecitazione e azione partecipativa, è l’animazione" così affermava Enrico Crispolti, ma per far sì che ciò si verificasse era necessario instaurare un solido rapporto con le amministrazioni pubbliche, con le strutture collettive, come le fabbriche, le scuole e i quartieri urbani, e non solo, l’artista doveva rinunciare al suo ruolo di demiurgo in favore di un più partecipe e fattivo intervento in qualità di "operatore estetico"; animare, infatti, significava coinvolgere il maggior numero di persone possibili in un processo creativo intorno a temi di denuncia politica e sociale, di cui occorreva diffondere una maggior consapevolezza e, in questo processo, l’arte si trasformava in espressione ideologica.

In questa prospettiva nacquero le esperienze di "Campo urbano" a Como (1969), di "Gruppo Salerno 75", di "Volterra 73", nonché quelle di singoli operatori come Mauro Staccioli, Franco Summa, Ugo la Pietro, volendo solo citarne alcune; esperienze riproposte da Crispolti alla Biennale di Venezia del 1976, "secondo cinque salienti aspetti problematici, muovendo da un primo, quasi di cerniera, di proposte di presenza urbana conflittuale, e articolandosi quindi dal momento della riappropriazione individuale alla sollecitazione spontaneistica, all’implicazione dell’organo rappresentativo locale, fino all’ipotesi di programmazione a grande scala, di ordine statale".

Con l’aprirsi del nuovo decennio il mercato artistico non subisce, nonostante il forte clima contestatario, grandi oscillazioni; benché le nuove forme artistiche, gli happenings e le performances, nate sotto la spinta di un’ideologia anticapitalistica tendente a rifiutare il consolidato circuito espositivo, abbiano stravolto i tradizionali concetti di autenticità, irripetibilità e unicità dell’opera, tuttavia anche questa arte è stata assorbita dai vortici del mercato, ora attraverso fotografie documentative autografate e non, ora attraverso disegni progettuali.

In realtà dunque l’apparente divario creatosi tra la produzione artistica e la domanda di oggetti estetici tradizionali è stato colmato e ricondotto entro la fitta rete commerciale dell’arte.

Nel 1973 si registra una forte battuta d’arresto in tutta l’economia mondiale: i paesi dell’Opec decisero di aumentare il prezzo del petrolio del 70% e contemporaneamente diminuirono del 10% le esportazioni. La crisi petrolifera segnò la fine del lungo periodo di prosperità, del boom economico e l’inizio di un decennio di stagnazione e di diffusa disoccupazione. L’inflazione italiana rimase la più alta del mondo occidentale. La continua svalutazione della lira mantenne competitivo il prodotto italiano, ma aumentò il costo delle importazioni e i prezzi sul mercato interno divennero sempre più alti. La Banca d’Italia avviò una rigida politica deflazionistica e restrinse il credito, provocando così una grave recessione. In questo difficile clima l’Italia registrò una tendenza ad un maggior decentramento produttivo e ad un incremento dell’economia sommersa. Il mercato artistico italiano non si sottrasse a questo generalizzato andamento economico, con la conseguenza di una aggravarsi dello smercio clandestino. La situazione si sbloccò solo al termine del decennio: gli anni Ottanta segnarono un nuovo boom economico (1984-1987 boom delle borse) accompagnato da una straordinaria ripresa del mercato dell’arte contemporanea, contraddistinto da un rapido succedersi di "mode" sempre più eterogenee ed effimere, un aggiornamento convulso dei linguaggi.

Questa breve introduzione non vuole certo porsi come esaustiva ricognizione storica del mercato artistico italiano, piuttosto si è cercato in questo contesto di delineare le direttrici lungo le quali si è mossa la ricerca artistica a partire dalla fine degli anni Cinquanta, sostenuta e promossa da un sistema commerciale, a volte fortemente condizionante, strettamente interrelato agli accadimenti economici, politici, sociali del nostro paese.

Marcella Cattaneo

Nel corso degli anni Cinquanta la città di Torino, dominata culturalmente da un lato dalla figura di Felice Casorati, che rivestirà sino alla morte - avvenuta nel 1963 - una posizione eminente nella cultura figurativa della città e dall’altro, ma non in contrapposizione, da Luigi Carluccio, animatore di una intensa attività espositiva di respiro internazionale, guardò all’Ècole de Paris come centro propulsore delle nuove ricerche artistiche in grado di fornire forti impulsi in direzione di una ripresa dell’arte italiana su posizioni sempre più aggiornate. Questa "scelta" viene certo incoraggiata anche dalle sette esposizioni di "Pittori d’oggi Francia – Italia" che, percorrendo l’intero decennio, dal 1951 al 1961, avviano un proficuo dialogo tra i due paesi, anche se in realtà tali manifestazioni non ebbero in Francia la stessa risonanza culturale, ovvero non si trattò di una effettiva mostra scambio, eccezion fatta per l’unica presentazione, peraltro con scarsi successi, della mostra alla galleria Charpentier di Parigi nel 1960.

"Peintres d’haujourd’hui France–Italie / Pittori d’oggi Francia–Italia", rappresentò comunque una straordinaria occasione di apertura e di conoscenza; una esposizione che registrò il passaggio da una prima fase per così dire di ricostruzione, contrassegnata dalla presenza e opposizione tra la ricerca astratta e quella figurativa, sino al nuovo clima dettato dalla corrente informel.

Queste importanti manifestazioni, volute e promosse in primo luogo da Luigi Carluccio, sono testimoni anche dell’affermarsi dell’arte astratta, e più precisamente concreta, nella città torinese. Due grandi eventi costituiscono gli antecedenti della ripresa postbellica verso linguaggi non figurativi: nel 1947 si tenne alla Società Promotrice di Belle Arti la mostra "Arte italiana d’oggi – Premio Città di Torino", promossa da un comitato presieduto da Luigi Spazzapan e formato da Mattia Moreni, Umberto Mastroianni, Ettore Sottsass jr., Oscar Navarro e Piero Bargis, capace di portare dritto nel cuore della città lo scontro, ormai al suo apice, tra figurazione e astrazione, con una netta predominanza di questa ultima tendenza; altro avvenimento non trascurabile fu la "I Mostra Internazionale degli Art Club", che si tenne nel 1949 all’Unione Culturale, presentando tra gli artisti torinesi proprio quel "gruppo" che di lì a poco, figurerà tra le fila del M.A.C.: Albino Galvano, Adriano Parisot, Filippo Scroppo e Carol Rama. I primi contatti con il movimento milanese risalgono infatti al 1950 per poi divenire sempre più consistenti quando, nel 1952 viene allestita alla Saletta Gissi la mostra "Pittori concreti di Milano e Torino" e contemporaneamente, Biglione, Galvano, Parisot e Scroppo, presentandosi come una vera e propria redazione torinese, redigono il "Manifesto del Gruppo torinese del MAC", apparso sul bollettino n. 9 di "Arte Concreta": "L’attività di alcuni pittori e critici torinesi, volta a promuovere in questa città un movimento di «arte concreta» - non solo nelle espressioni propriamente plastiche, ma anche nei riflessi letterari, culturali e di pensiero – s’inizia qui in modo contenuto senza spreco di spazio e di apologie pubblicitarie. Ma non crediamo che verrà fatto ad alcuno d’interpretare questa riserva come scarsa fiducia nelle proprie buone ragioni o pigro spirito combattivo. Se il nome stesso di «arte concreta» - sorto dall’esigenza di definire un nuovo atteggiamento dello spirito in ordine non soltanto ad una negazione polemica o ad un processo di «astrazione» dal dato ottico o mnemonico – sta a significare il desiderio di rigore di chi ha rotto ogni ponte con tradizioni storicamente esaurite – per quanto gloriosa possa esserne stata altra volta la vita – per sostituire loro la ricerca d’una diretta «presentazione» di oggetti in cui si vengono obiettivando i bisogni spirituali dell’uomo, come negli strumenti del suo lavoro quotidiano si proiettano i suoi bisogni materiali: l’aderire ad un movimento di «arte concreta» non può non implicare una responsabilità liberamente assunta sul limite più impegnativo, staremmo per dire «più aggressivo» di lotta contro ogni conformismo o pigrizia intellettuale: oggi nel campo propriamente nostro, della pittura, altra volta – all’occasione in diversa applicazione estetica e pratica. Ci è estraneo il…pudore, con cui, anche recentemente in occasione di una grande mostra internazionale, alcuni artisti italiani che pur dipingono e scolpiscono utilizzando mezzi nuovi e figurativamente diretti, si sono affrettati a fare istituire dagli amici critici presentatori sottili distinzioni a dimostrare che la loro arte sembra, sì, astratta, ma astratta non è; come ci è estraneo il troppo abile gioco delle adesioni a movimenti avvallati da magari autorevolissimi consensi ufficiali" (15 novembre 1952).

Nel 1954 Biglione, Parisot e Scroppo terminano la loro esperienza nell’ambito del MAC, portata avanti dal solo Galvano, insieme a Paola Levi Montalcini e Carol Rama, sino allo sciogliersi del movimento nel 1958; nel 1954 tuttavia anche tra gli esponenti del movimento concreto si registra l’invadenza di un fare sempre più informaleggiante. Teorico e promotore sin dall’immediato dopoguerra di questa corrente è Michel Tapié, autore del celebre saggio "Un art autre – où il s’agit de nouveaux dévidages du réel" (Gavriel – Giraud et fils, Paris, 1952), personaggio che condizionò le vicende artistiche torinesi - e non solo ovviamente – grazie anche all’appoggio e la collaborazione di alcune gallerie private. I suoi primi contatti con la città piemontese risalgono alla fine del 1956 tramite lo scultore Franco Garelli e Franco Assetto e ben presto strinse una felice intesa con Luciano Pistoi, critico d’arte dell’ "Unità", i pittori Antonio Carena e Pinot Gallizio, animatore quest’ultimo del "Primo Laboratorio di esperienze immaginiste del Movimento internazionale per una Bauhaus immaginista", insieme a Piero Simondo e Asger Jorn, movimento ispirato alle teorie situazioniste.

Nel 1959 si svolge a Palazzo Granirei la mostra "Arte Nuova. Esposizione Internazionale di pittura e scultura", promossa da un comitato formato da Angelo Dragone, Luciano Pistoi, Michel Tapié e Soichi Tominaga, con l’intento di porre a confronto la cultura informale europea con quella americana e giapponese. In questa occasione vengono presentati per la prima volta nella città di Torino opere di Fautrier, Tobey, Pollock, De Kooning, Tàpies, Kline, Francis e Mathieu.

L’intensa collaborazione tra Michel Tapié e Lucinao Pistoi, direttore della galleria Notizie di orientamento prevalentemente informale, si conclude nel 1960, quando il critico francese fonda l’ICAR, l’International Center of Aesthetic Research, insieme agli architetti Luigi Moretti, Carlo Mollino e Ada Minola, che ne diviene direttrice. Nato per promuovere la diffusione in Italia delle tendenze informali, il Centro si pone sin dall’inizio come polo multidisciplinare, organizzando incontri di musica e danza contemporanea, dalle poesie "lettriste" di Isidore Isou e di Maurice Lemaître ai saggi di musica concreta curati da Alberto C. Ambesi.

La distruzione nel 1942 della sede ottocentesca – il padiglione realizzato da Guglielmo Calderini nel 1880 in occasione della IV Esposizione Internazionale di Belle Arti - della Galleria d’Arte Moderna, priva la città di Torino, per più di un decennio, di uno spazio pubblico volto a svolgere quella fondamentale funzione di informazione e aggiornamento sulle vicende artistiche contemporanee, funzione in parte assolta da alcune gallerie private: dalla "Bussola" inaugurata nel 1946 da Occhetto, Becchis e Filippi e poi passata, dal 1947 al 1955, sotto la direzione artistica di Luigi Carluccio al quale successe Giuseppe Bertasso, che indirizzò la galleria verso scelte informali, con un particolare riguardo per l’Ècole de Paris; alla già ricordata galleria Notizie di Pistoi, inaugurata nel 1957 con una mostra di Wols presso lo studio di Franco Garelli ed orientata a partire dal 1964, quando si fa assidua la collaborazione con Carla Lonzi, verso nuove ricerche artistiche ormai distanti dai dettami di Tapié; alla galleria Galatea aperta da Mario Tazzoli con l’appoggio critico di Carluccio nel 1957 e che mostra da subito una particolare predilezione per la pittura figurativa, dagli esponenti del Novecento italiano, al Surrealismo francese e all’Espressionismo tedesco, spingendosi sino ai protagonisti della Nuova figurazione.

Due sole mostre d’arte moderna sono state organizzate, nel corso degli anni Cinquanta negli angusti spazi di Palazzo Madama, sede del Museo d’Arte Antica, la retrospettiva di Chagall nel 1953 e la mostra dedicata all’Espressionismo e all’arte tedesca del XX secolo, nel 1954.

Nel 1950, a causa dell’incremento sempre più considerevole delle collezioni d’arte moderna, voluto e perseguito dal direttore Vittorio Viale, venne indetto un bando di concorso nazionale per la realizzazione della nuova sede della Galleria Civica, vinto dal progetto presentato dagli architetti Carlo Bassi e Alfredo Boschetti. Nel 1959 si inaugura così la nuova sede della Galleria d’Arte Moderna con la mostra curata da Marco Valsecchi , "Capolavori d’Arte Moderna in raccolte private". Ciò che distingue sin dalla nascita il museo torinese è quella stretta cooperazione creatasi fra privati, anche attivi nel mercato artistico, e struttura pubblica. La direzione assunta da Vittorio Viale e poi da Luigi Mallè - a partire dal 1970 questa passerà a Aldo Passoni -, ha dato vita ad una politica espositiva che non trova corrispettivi in Italia, trasformando il Museo in un luogo concepito come "cassa di risonanza" per l’arte contemporanea; una politica attenta dapprima alle espressioni europee dell’art autre, nonché ad importanti recuperi storico-artistici, con mostre quali "Aspetti del Secondo Futurismo Torinese" del 1962 a cura di Enrico Crispolti e Albino Galvano, con opere di Fillia, Diulgheroff, Oriani, Alimandi, Costa e Mino Rosso e la grande retrospettiva di "Giacomo Balla" del 1963 curata nuovamente da Enrico Crispolti e Maria Drudi Gambillo, per poi volgere sul finire del decennio, dopo importanti personali dedicate a Francis Bacon nel 1962, a Franz Kline nel 1963, a Felice Casorati e Maria Helena Vieira da Silva nel 1964, a Hans Hoffmann e a Graham Sutetherland nel 1965, a Hans Hartung, Robert Motherwell e Bram van Velde nel 1966 ed altri ancora, verso le più "mondane" correnti, con l’esposizione "New Dada e Pop Art newyorkesi" del 1969, curata da Luigi Mallé con opere di Nevelson, Rauschenberg, Johns, Oldenburg, Dine, Rosenquist, Lichtenstein, Wesselmann, Warhol e Indiana, senza negare peraltro una rinnovata attenzione nei confronti degli "astrattisti", con la grande retrospettiva dedicata a Lucio Fontana nel 1970, seguita nel 1972 da quella di Fausto Melotti e nel 1973 dalla mostra dedicata a Mauro Reggiani, sino alle ultime tendenze artistiche ancora in fieri, con "Conceptual Art, Arte Povera, Land Art" per la curatela di Germano Celant.

Negli anni Sessanta la mediazione verso le esperienze più recenti e di respiro internazionale delle ricerche visuali, passa per le figure di Gian Enzo Sperone e Remo Pastori. Nel 1962 viene inaugurata la galleria Il Punto diretta sino al 1964 da Gian Enzo Sperone, il quale indirizza da subito i propri interessi verso la Nuova Figurazione, con mostre di Recalcati, Romagnoni, Mondino, Schifano, e la Pop Art americana, presentando nel 1963 la prima personale in Italia di Roy Lichtenstein. Dopo la dipartita di Sperone nel 1964 la direzione viene assunta da Remo Pastori che prosegue gli orientamenti pop nelle declinazioni italiane ed europee, spaziando al contempo verso le ricerche aniconiche: dall’Arte Cinetica all’Optical Art sino alla Pittura Analitica; del resto in quegli stessi anni, una particolare attenzione verso le ricerche d’arte programmata viene rivolta dallo Sperimentale d’Arte di Torino, gruppo fondato nel 1963 da Giorgio Nelva e Giuliano Giuliani e al quale aderiscono, sottoscrivendone il manifesto programmatico Ragioni di una scelta, Mario Bonello e Rinaldo Nuzzolese. È tuttavia con Sperone e la sua nuova galleria in piazza Carlo Alberto che si registra una vera e propria sferzata internazionale. Fino al 1967 la sua attenzione è rivolta agli artisti pop - Robert Rauschenberg e James Rosenquist nel 1964, Andy Warhol (prima mostra personale in Italia) e Jam Dine nel 1965, Tom Wesselmann nel 1967 -, ma al contempo propone anche giovani artisti italiani: da Michelangelo Pistoletto, di cui espone nel 1964 i plexiglass, a Piero Gilardi con i suoi "Tappeti natura", per la prima volta esposti nel 1966, a Pino Pascali con la mostra "Armi" sempre nel 1966. Negli anni successivi la galleria promuove quegli artisti radunati da Germano Celant sotto l’etichetta di "Arte Povera", Merz, Zorio, Calzolari, Kounellis, Anselmo, Boetti; alcuni minimalisti - nel 1967 presenta la prima mostra in Italia di Dan Flavin, nel 1969 Carl Andre e nel 1970 Sol Le Witt, -, mostrando al contempo un forte interesse anche per i concettuali: Lawrence Weiner, Joseph Kosuth (prima mostra personale in Italia), Robert Barry nel 1969 e Douglas Huebler nel 1970 (prima mostra personale in Italia).

Con gli anni Settanta si chiude una stagione e benché nuove gallerie si affaccino sul grande mercato, l’attività non si concentrerà più a Torino. Sperone si stabilisce a Roma così come Pistoni; le gallerie Galatea e Il Punto chiudono rispettivamente nel 1975 e nel 1970, mentre la Galleria d’Arte Moderna, che ha rivestito un ruolo fondamentale nella promozione delle nascenti correnti, agli inizi degli anni Ottanta è costretta ad una chiusura forzata a causa del degrado strutturale della sede espositiva.

Il Lago d’Orta la cui luce e il cui ricordo consegnarono a Friedrich Nietzsche la speranza di una possibile felicità e ad Antonio Calderara l’inciso di una vita pittorica; in questo giardino incastonato nei monti che alimentò le fantasie del giovane Rodari ha inizio il singolare cammino nel mondo dell’arte di Silvio Spriano, nato ad Omegna il 5 ottobre del 1931. Un incontro fortuito o forse inconsapevolmente ricercato, data anche la sua formazione tecnico artistica? Di certo il suo negozio di vernici, la cui attività venne avviata ad Omegna sul finire degli anni Cinquanta, costituì il luogo dove prese corpo la sua passione artistica. Proprio qui in questo spazio saturo di barattoli affastellati l’uno sull’altro, Spriano ha conosciuto Mario Tozzi e Antonio Calderara: sono stati questi due artisti ed in particolare Calderara, con il quale strinse una lunga ed intensa amicizia, ad introdurlo lungo i percorsi dell’arte contemporanea; due personaggi estremamente distanti per ricerca artistica, l’uno, Mario Tozzi, che perseguì ostinatamente una pittura metafisica, facendo delle sue figure muliebri, l’arcano di tutta una produzione artistica; l’altro, Antonio Calderara, che pur partendo da posizioni figurative, giunse ben presto ad una astrazione geometrica minimale tutta giocata sul rapporto luce-spazio.

Dall’assidua frequentazione dei due maestri, nasce in Spriano il desiderio di aprire una galleria e, dopo aver saggiato con alcune piccole esposizioni, purtroppo oggi non più documentabili, l’ambiente culturale omegnese, decide di inaugurare nel 1967 ad Omegna in via De Angeli n.33 bis (angolo via Cattaneo) l’omonima Galleria d’Arte Spriano. La mostra d’apertura ospitata "in una saletta ed in un lungo, luminoso e spazioso corridoio, è costituita da un centinaio, circa, di opere di pittori dai nomi tutt’altro che modesti: Giuseppe Ajmone, Enrico Brenna, Celestino Borotti, Mario Bucci, Fernando Calderoni, Giovanni Cappa Legora, Carlo Casanova, Franco Fizzotti, Severino Ferraris, Aldo Gavaggi, Marcello Mercadante, Edmondo Poletti, Vittorio Rosa, Fortunato Tami, Mario Tozzi e Dino Vesco".

La coraggiosa iniziativa di Spriano viene accolta con entusiasmo sia dalla città omegnese che dalla stampa regionale: "Omegna è centro di industrie, è centro di commercio e di studi, mancava alla nostra città una Galleria d’Arte…Tentativi in questo campo ne furono fatti in epoche diverse ma sempre senza una concreta realizzazione e con scarso successo. Ora le cose sono cambiate ad iniziativa di un amatore dell’arte dalla fede viva e dal cuore semplice. Silvio Spriano che si autodefinisce 'un tifoso dell’arte', ha dato vita ad una Galleria d’Arte 'Spriano' che pur nelle sue modeste (per ora) dimensioni è un piccolo gioiello".

Nei primi anni dall’avvio della attività artistica, l’interesse di Spriano si accentra su di un pittura figurativa e paesaggistica – quest’ultima peraltro ancora fortemente sentita in Piemonte proprio a seguito del durevole magistero di Antonio Fontanesi – una scelta di certo dettata dalla difficoltà di proporre nuove correnti avanguardistiche in una ricca provincia, come quella cusiana, il cui collezionismo seguiva tuttavia direttrici più "convenzionali"; così accanto ad artisti della tradizione locale come Celestino Borotti, Fernando Calderoni, Giovanni Cappa Legora, Nicola Pascarella, Carlo Casanova, Giuseppe Caramella e molti altri – di cui Spriano ne diviene sostenitore e conoscitore – già si annoverano tra i pittori legati alla giovane galleria le figure di Giuseppe Ajmone, e naturalmente di Mario Tozzi, le cui opere stanno ad indicare una precisa volontà di apertura in direzione di un’arte che cerca di affrancarsi sempre più da una tradizionale iconicità formale.

Proprio tramite Giuseppe Ajmone, originario di Carpignano Sesia in provincia di Novara, Silvio Spriano entra in contatto con il vivace ambiente artistico milanese, interessandosi agli esponenti di quel naturalismo lombardo, tra cui oltre allo stesso Ajmone, vanno ricordati Cazzaniga, Fanesi, Ferretti, Lavagnino, Morlotti ed altri, che allora facevano riferimento alla storica Galleria Bergamini.

A seguito del favorevole riscontro avuto sia dal collezionismo che dalla critica, Spriano apre nel 1971 un nuovo spazio espositivo - più adeguato alle esigenze di una vera e propria galleria d’arte - nei locali sottostanti il negozio di vernici con accesso in via Cattaneo n.16. La collettiva presentata in tale occasione è rivelatrice dei recenti contatti con il capoluogo lombardo, esponendo accanto agli artisti della galleria opere di Broggini, Cazzaniga, Dova, Guidi, Longaretti, Lavagnino, Morlotti e alcune litografie di Ajmone, Attardi, Cantatore, Cassinari, Dova, Dalì, Gentilini, Guttuso, Migneco, Sassu, Sciltian, Tozzi, Treccani, Vespignani, Zancanaro, Ziveri.

Nonostante la precisa scelta di Spriano per il figurativo, ora di ascendenza informale, ora più propriamente realista, il 1971 è stato anche l’anno in cui il giovane gallerista omegnese ha presentato una personale di Achille Perilli, Irrazionale geometrico. Si tratta della prima mostra in direzione di ciò che di lì a poco diverrà l’interesse prevalente in Spriano: l’arte astratta. Achille Perilli, è stato tra i firmatari del manifesto del gruppo romano Forma, insieme ad Accardi, Attardi, Consagra, Dorazio, Guerrini, Maugeri, Sanfilippo e Turcato, in polemica con Novecento, con il neo-cubismo e con il neo-realismo. Da questo avvio tutto incentrato sulla problematica del formalismo, inteso quale mezzo e fine ultimo, Perilli si sofferma con maggior insistenza sugli aspetti cromo–figurali, avvicinandosi peraltro alle soluzioni portate avanti in quegli stessi anni dal gruppo milanese del M.A.C., con cui espone nel 1948 alla libreria Salto di Milano e poi ancora nei primi anni Cinquanta. Nel 1968 Perilli approda alla teorizzazione dell’ "irrazionale geometrico", ovvero alla formulazione di quel codice linguistico che contraddistinguerà tutta la sua ricerca artistica; codice incentrato sul dissolvimento della forma geometrica, della sua perdita di peso, della sua uscita dalla bidimensionalità. Ora, per l’artista romano, lo strumento della ricerca si è spostato in modo determinante dalla percezione sensoriale alla dimensione mnestica ed immaginativa. Si tratta, come afferma lo stesso Perilli nel saggio Teoria dell’irrazionale geometrico del 1982 di "configurare lo spazio immaginario attraverso un oggetto materiale, come aveva anticipato El Lisitskij. E che cosa è questo spazio immaginario, se non un nuovo modo di essere della struttura visiva, un più complesso apporto alla definizione delle nostre conoscenze legate non più solo all’attività dell’occhio, ma collegate ad una serie di più complesse sensazioni e diverse percezioni ?...La certezza ha ormai ceduto del tutto e si è aperta all’incertezza geometrica, al pensare una forma geometrica non più determinata dalle leggi del calcolo e dell’ottica, ma dai leggeri slittamenti, smottamenti che la memoria produce sui dati della percezione visiva".

A questa prima mostra in direzione "astratto-geometrica", seguiranno nel 1974 due altre importante esposizione, la prima, la personale di Gastone Biggi, che è stato tra i fondatori nel 1962 del Gruppo romano Uno, insieme a Nicola Carrino, Nino Frascà, Achille Pace e Giuseppe Uncini; l’altra, organizzata in collaborazione con la galleria del Naviglio di Milano e presentata da Giulio Carlo Argan: la mostra di Luigi Boille; importanti eventi poiché documentano altri versanti dell’astrattismo, l’arte programmata o meglio gestaltica, secondo la definizione di Argan, da un lato e il suo aspetto più propriamente lirico, dall’altro. Gastone Biggi lavora su minime relazioni proporzionali, determinate da uno schema fisso definito graficamente che interagisce con la cromia del dipinto, costituita, quest’ultima, ora da leggere mutazioni tonali, ora da un differente grado di densità o rarefazione visiva, che va a modificare la struttura di ogni singola opera. "La ricerca di Biggi verte sulle strutture variabili o sulla variabilità della struttura, proponendosi di dimostrare che la struttura non è affatto un assoluto, una sorta di entità metafisica, oltre la quale non si può andare, è invece un processo di strutturazione, che avviene nel corso di quello che Arnheim chiama il pensiero visivo. Un pensiero che nel suo svolgersi manifesta visivamente le proprie fondamentali simmetrie".

Lugi Boille indaga lo spazio pittorico attraverso una precisa sigla ad andamento sinuoso con cui intesse l’intera superficie. Una arabesco segnico in cui si attua la sublimazione della materia, che passa dalla inerzia del colore alla vibrazione della luce. Le sue superfici divengono così impulsi energetici.

Nella prima metà degli anni Settanta si va dunque precisando in Spriano l’interesse per la pittura aniconica – con una particolare attenzione per l’ambiente romano -, senza tuttavia tralasciare le tendenze d’ambito figurativo, come la Nuova Figurazione, recuperando così i due aspetti peculiari della ricerca artistica propria degli anni Sessanta, l’uno indotto dalle nuove conquiste scie